Ce blog présente les activités d'un groupe de recherche multidisciplinaire croisant des chercheurs universitaires et des artistes. Il s'intéresse au patrimoine culturel traditionnel et populaire du sud tunisien et plus particulièrement aux expressions musicales, poétiques, linguistiques, vestimentaires et corporelles.

Le Groupe d'Ethnomusicologie Tunisienne (GET) est fondé par Haythem Chakroun et Mohamed Riadh Masmoudi dans le but d'encourager les jeunes chercheurs de l'Institut Supérieur de Musique de Sfax à concrétiser leurs acquis scientifiques et théoriques et l'approfondir par le biais de l’exploration.

Ce blog est un espace de création et de partage qui permet au GET d’être diffusée très largement et très librement. Au delà d’une réflexion spécialisée, nous espérons contribuer à une meilleure compréhension de l’intérêt du travail de groupe et de l’interdisciplinarité.

Tous les travaux scientifiques et artistiques du groupe seront publiés en extraits sur ce blog, pour promouvoir ce domaine de recherche lui aussi très jeune d'âge.

Pour les versions complètes, veuillez consulter le journal périodique du GET à la Médiathèque de l'Institut Supérieur de Musique de Sfax.

Le GET est ouvert à toute initiative et idée créatrice, artistes et chercheurs soyez les bienvenus parmi nous. Pour toute information supplémentaire :

GET
Institut Supérieur de Musique de Sfax
BP 143
3049 Sfax Grand Maghreb
Tunisie

Mail : grethnomutun@gmail.com

Le Groupe d'Ethnomusicologie Tunisienne a été invité par le "Festival des tentes", organisé à Hazoua (Tozeur) et ce du 20 au 24 mars 2008. L'objectif principal est d'effectuer un travail ethnomusicologique par ses jeunes chercheurs universitaires et d'étudier les couleurs musicales de la région du Jérid. Hazoua est située à la frontière tuniso-algérienne à 60 km de Tozeur, et fait partie d'une zone géoéconomique très importante : son histoire illustre l'apport de plusieurs civilisations et l'interculturation toujours active raccordant nord et sud, est et ouest. Elle héberge dans sa mémoire collective des expressions sonores innombrables et un merveilleux instrumentarium mélodico-rythmique.

L'équipe de cette sortie a été formée des chercheurs suivants :

- Faten Aydi
- Majid Belkahla (coordinateur)
- Mohamed Dammak
- Noura Hefyen
- Riadh Loukil
- Issam Maatoug
- Maymouna Marwen
- Bassem Trabelsi
- Mouna Yengui (Coordinatrice)
- Imen Zouari
- Fida Zribi

Le travail de cette équipe a été supervisé par deux professeurs enseignant à l'Institut Supérieur de Musique de Sfax (Haythem Chakroun et Mohamed Riadh Masmoudi).

Par la même occasion, l'ensemble de ces jeunes chercheurs s’est produit le 23 mars au soir à Hazoua sous une tempête de sable et dans un froid saharien exceptionnels ; le programme a affiché une musique plurielle aussi bien traditionnelle, populaire que classique. Malgré les conditions climatiques, le public très présent a exprimé sa joie d’avoir rencontré ce groupe et d’avoir dégusté une musique certes tunisienne mais étrange à son quotidien souvent illustré par le tbal et zokra.

Monsieur Lassad Zouari (Directeur de l'Institut Supérieur de Musique de Sfax) et Monsieur Wajdi Grati (Délégué de Hazoua) nous ont beaucoup facilité notre travail en nous fournissant les moyens de transport et les chambres d'hôtel, qu'ils trouvent ici l'expression de nos salutations les meilleures.

Toute l'équipe du Groupe d'Ethnomusicologie Tunisienne tient à témoigner à travers ces lignes sa profonde gratitude pour la coopération constante et l’aide précieuse de nos deux amis Abderrezzek Themri et Béchir Jarradi, en vous souhaitant plus de réussite et de chance dans vos travaux universitaires.

Nous souhaitons par la même occasion exprimer notre reconnaissance à l'égard des personnes suivantes :
- Mohamed El-Fatnassi (Directeur du festival)
- Ali Siidi (Directeur de la Maison des jeunes)
- Afef Siidi
- Salem Frija
- Zouhaira Ben Salem
- Wassila Siidi
- Mohamed Hachani
- Hager Siidi
- Habib Ben Belgassem
- Ahlem Siidi
- Mohamed Slimène.

Le GET remercie toute personne qui a collaboré de près ou de loin à la réussite de son travail de terrain à Hazoua, qu’ils veulent bien trouver ici l’expression de nos salutations distinguées.

Hazoua, mars 2008

كثير منا، بل أغلبنا يعشق الورد وأغصان الورد وأوراق الورد، وينسى أو يتناسى ذلك الجزء المخفي من الورد، جذور الورد تلك الشرايين الممتدة في رحم الأرض السمراء والبعيدة عن النور الخارجي تغوص لتمنح الورد لونه ونظارته وعبقه قانعة بهذا الدور، غير مبالية بغفلة الشاعر ويد العاشق، لا تلهث للبروز والخروج إلى حيث النور، ولا تسعى لافتكاك نظارة الورد وخضرة الأوراق.
ولكن أليست جديرة هي الأخرى بالاهتمام ؟ بالعشق، بالتغزّل ؟ إلى متى سنتغافل عن روعتها وريحتها ؟
ذلك ما شعرت به عندما توجهت إلى الجذور، إلى حزوة، إحدى واحات الجريد. كنا نعتقد حين توجهنا إلى حزوة أننا سنبحث في جذور التراث الموسيقي، واثر العودة اكتشفنا أننا تلقينا دروسا في حب الأرض، والناس والحياة.
محمد رياض المصمودي

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Un moment passé comme un éclair mais qui compte beaucoup pour celui qui cherche l’être dans le paraître et qui essai d’échapper vers l’au-delà, le différent. L’identité de chacun dépend de la vision de l’autre. Grâce à toute l’équipe j’ai pu apercevoir qui je suis et m’exprimer plus explicitement et moins officiellement. Le résultat est un plaisir d’un goût sans égal, nouveau, me rappelant ce beau paysage saharien de Hazoua si varié et chargé d’émotions et d’un pouvoir magique que personne ne pourra déchiffrer les secrets. La tempête de sable, le froid et la fatigue ne m’ont pas empêché de jouer d’un instrument totalement étrange à mon expérience artistique, rien que pour dire que la musique est autre que celle que nous étudions en classe et que l’expression sonore échappe à toute méthode et à toute théorisation cristallisante. Ce moment nous a fait découvrir des gens formidables et nous a permis de forger des liens d’amitié si forts et si chaleureux. En avant le Groupe d’Ethnomusicologie Tunisienne et vivement le retour à Hazoua !
Haythem Chakroun

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قالوا الصحراء صعيبا قلت ادّاوي وفيها الطبيبا
قالوا غريبة قلت فيها الحبيبة كل ترحيبا
رملة وجمل وتمرة تغني بالطبلة والزمرا هنا الروح هنا العمرا
فاتن العايدي

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لقد سمعنا عن قيم العروبة والشهامة حتى وجدناها لا تزال راسخة متجذرة في قلوب أهالي حزوة فالتنقل إلى ميدان البحث يعكس الصورة الحقيقية للممارسات الفنية بما تتضمن من لوحات
استعراضية ورقص وغناء وشعر، كما أن الاحتكاك بالأهالي قد مكننا من معرفة أدق خصوصيات هذه الممارسات، فالإحساس بالتراث اللامادي يتطلب التخلي عن أفكار مسبقة وعن المرجعيات والقواعد النظرية المحنطة كما أن قيمة العمل الجماعي قد برزت في البحث عن التراث ومحاولة جمعه وفهمه وتحليله، وقد كان فريق البحث يد واحدة تحاول تتبع التراث.
إن التجربة خير دليل وعلى الباحث السعي وراء التراث أين ما كان وبأية وسيلة حتى يكون عنصرا فاعلا يحاول أن يتقصى اثر الموروث الشفوي واعتقد أن منطقة حزوة على سبيل الذكر لا الحصر فيها زخم كبير من التراث يتطلب مجهودا لجمعه وإخراجه والتعريف به.
محمد دمق

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في حقيقة الأمر أحس الآن أنني انطلقت في رحلة نقطة بدايتها هي صفاقس وليست توزر. كذلك، اشعر بأهمية ما قمنا به وما ينتظرني من مسؤولية وواجب تجاه ما عقدت العزم على تحقيقه.
رياض الوكيل

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إذا حبوك ارتاح لا تتعب ولا تشقى
وإذا كرهوك ما عادش يهبوك بالي تكثر من النفقة
عصام معتوق

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Je ne trouve pas les mots pour exprimer mes vrais sentiments. Je suis très heureuse de notre groupe et de son ambiance de travail. Malgré le peu de temps de ce voyage, il a pu me donné une grande expérience ornementée et riche de plusieurs nouvelles connaissances.
Maymouna Marouène

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صحيح أن لحظات الفرحة قصيرة لكنها مع حزوة لا تنسى من الذاكرة. وان شاء الله تبقى المودة مع أهاليها إلى ابد الدهر. "الجبال ما تتلاقى والرجال تتلاقى"
بسام الطرابلسي

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Vraiment je suis heureuse, flattée et gâtée, c’est tout ce que je peux dire dans ce moment d’ambiguïté.
Mouna Yengui

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حلم ذهبي في لون رمال الصحراء يتحقق، طيب بشري بأهالي حزوة يتألق. أيام لا تنسى بين أحضان الطبيعة الغناء وهي تتجلى كالعروس على أنغام الزقايري ورائحة خبز الملة وهدير الجمال.
إيمان الزواري

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تلك أيام مضت شعرت فيها بالسعادة والفرح وانأ بين أحضان منطقة خلابة بسكانها وطبيعتها وموروثها الموسيقي الذي يميزها عن غيرها. وكلي حزن وأسف لفراقها وفراق أهلها الطيبين وكلي شوق للقياها من جديد.
حزوة يا ارض الطيب
انت طيب واهلك طيب
والطيب غار من طيبك يا طيب
فداء الزريبي

Le palmier est un arbre symbole et très présent dans la flore de la région de Hazoua (Sud-ouest tunisien). A fleurs unisexuées et dont la tige, ou stipe, se termine par un bouquet de feuilles (palmes), il est souvent penné et constitue la famille des palmacées de plus de 1200 espèces selon les connaisseurs. Les palmiers fournissent des produits alimentaires (dattes, huile de palme, chou palmiste, sève brute [« legmi »], …) ou industriels (raphia, rotin, ivoire végétal, …). Mais à notre surprise, il serait également possible d'en construire cet instrument de musique qui nous a été offert par un de nos amis oasiens lors d'une visite de son lieu de travail.

A première vue, il s'agit d'un cordophone pincé théorbé à quatre cordes simples accordées dans l'ordre décroissant et rassemblé intuitivement et sans aucune connaissance préalable en musique, en acoustique ou en organologie. Pourtant, cette idée ingénieuse et remarquable reflète implicitement la vision de notre ami Mohamed (ou encore Hmid) qui n'est pas tout à fait distante de celles des spécialistes en la matière. Cet instrument regroupe les éléments fondamentaux pour la facture d'un cordophone, à savoir :
- Une caisse de résonance (pleine) ;
- Un chevalet (mobile) ;
- Un sillet (mobile) ;
- Des cordes (métalliques simples) ;
- Un plectre (absent de la photo) ;
- Une rosace (décorative) ;
- Et s'il vous plait des cordes sympathiques qui raisonnent par sympathie !

Il serait possible de modifier le son de chaque corde libre en appuyant légèrement dans la zone comprise entre les deux sillets (l'un fixe et l'autre mobile), la fréquence est proportionnellement fonction de la tension de la corde et donc pas besoin d'un manche (fretté ou non) adjoint à la caisse de résonance mais plutôt il faudrait bien doser la quantité de force d'appui. Cette astuce permet également de jouer les micro-tons et l’effet de vibrato. Tout cela n'est bien sûr qu’une tentative particulière et singulière certes amusante mais ne reflète en aucun cas une utilisation commune de cet instrument, la pièce est unique !

Bravo ! à Hmid et merci infiniment de ce beau cadeau offert à l'Institut Supérieur de Musique de Sfax et à notre Groupe d'Ethnomusicologie Tunisienne (GET). Qu'il soit le symbole de notre amitié et de notre alliance.

L'oasis, source de vie et de bonheur

Simha Arom
La boîte à outils d'un ethnomusicologue

Si l'intérêt pour les musiques exotiques date de plusieurs siècles, ce n'est qu'au XXe siècle que naîtra l'ethnomusicologie en tant que véritable discipline combinant la collecte des musiques traditionnelles et des méthodes d'analyse dans une perspective comparatiste. Parmi les ethnomusicologues de notre époque, Simha Arom est une figure de proue. Renommé pour ses travaux sur les musiques d'Afrique subsaharienne, sa vocation d'ethnomusicologue naît en 1963, lorsqu'il pose pour la première fois les pieds sur le sol centrafricain. Cet homme de terrrain infatigable demeurera fasciné par la musique, les modes de vie et les traditions de l'Afrique Noire, qui sera l'objet de sa passion ethnomusicologique pendant plus de quarante ans.

Les étudiants en musique et les musicologues trouveront dans ce livre un florilège des articles les plus emblématiques de Simha Arom où son enseignement et sa quête scientifique sont synthétisés. Ils pourront y découvrir une approche rigoureuse et des outils méthodologiques novateurs, des analyses et des mises en contexte éclairantes. Ils y trouveront aussi une riche palette thématique de nature anthropologique, musicologique, ethnomusicologique, parfois philosophique. Tel que l'indique son titre, l'objectif de cet ouvrage est de mettre à leur disposition une « boîte à outils » qui leur permettra de se familiariser avec la discipline ou de réfléchir à ses problématiques et ses principaux enjeux.

Textes réunis et présentés par Nathalie Fernando. Ce livre est paru aux Presses de l’Université de Montréal en janvier 2008.

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Bernard Lortat-Jacob
"Formes et conditions de l'improvisation dans les musiques de tradition orale" [version en français d'un article publié en 2005] , Musiques, Une encyclopédie pour le XXI e siècle, J.-J. Nattiez (dir.), Actes Sud/Cité de la musique, vol. V : 669-689, 2007.

"Entretien avec Bernard Lortat-Jacob", réalisé par C. isnart, Musique du col de Tende, Les archives de Bernard Lortat-Jacob 1967-1968. Edité par Cyril Isnart et Jean-François Trubert. Editions adem 06 : 15-29. Contient également un CD d'enregistrements originaux datant de la période de l'enquête.

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Nicolas Dinin et Jacques Theureau (dir.)
La fabrique des œuvres

Collection Circuit, volume 18, n° 1, 2008, 138 pages.
Etudier la genèse des oeuvres et les méthodes de travail des créateurs ne nous donnera pas toutes les réponses aux grandes interrogations sur l’art qui font le sel de la vie. […] Quoi qu’il en soit, il n’est pas illégitime d’attendre d’une science de la composition qu’elle élabore des savoirs nouveaux à la fois sur les pratiques et les œuvres étudiées, sur la conception de la musique produite au sein de ces dernières, enfin sur la dimension créatrice des activités humaines en général. Cela suppose de cesser d’attribuer a priori l’essentiel de ce qui fait l’art à une «boîte noire» que les uns appelleront le génie ou l’inspiration, les autres la physiologie du cerveau, d’autres encore la musicalité innée.

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Jean-Jacques Nattiez
Profession musicologue

Il s’agit d'une plaquette de 70 pages qui comprend trois parties :
- un bref panorama des diverses branches constitutives de la musicologie (histoire de la musique, analyse, ethnomusicologie, sociologie de la musique, étude des musiques populaires, neuro-psychologie de la musique, etc.) et un aperçu des divers métiers que l’on peut exercer quand on a reçu une formation de musicologue ;
- une présentation du métier d’historien de la musique par le biais d’une enquête policière à propos d’une œuvre de Wagner peu connue mais qui fait problème quant à son titre, son instrumentation, sa date de composition … ;
- une évocation du métier d’ethnomusicologue par le récit de l'expérience de l'auteur du terrain chez les Inuit ; ce chapitre se termine par un « scoop » sur le statut du tambour dans la culture Inuit, rendu possible grâce à la rencontre de l’ethnomusicologie et de l’anthropologie.
Un certain nombre d’exemples sonores cités dans ce livre et des compléments bibliographiques sont accessibles sur le site des Presses de l’Université de Montréal.

L’idée avant l’œuvre
Jonathan Goldman

En octobre 1990, le Human Genome Project (hgp) a été conjointement initié par le Département de l’énergie et des instituts nationaux de la santé aux États-Unis. Achevé en 2003, ce projet avait pour but de découvrir les 20 000 à 25 000 gènes humains, afin de les rendre accessibles à l’étude biologique. Par analogie, ce numéro de Circuit vous propose un début de parcours dans les «gènes» de l’art musical contemporain. Il interrogera ce qui se trouve à l’origine de l’œuvre et qu’on désigne habituellement par «l’idée musicale».

Que sait-on au juste sur cette idée musicale? On sait par exemple qu’elle s’inscrit dans le temps; jusque-là, il y a unanimité. Une anecdote sur John Cage suggère même que pour ce compositeur américain, elle pouvait finalement se réduire à une durée. On raconte qu’après la création de Two4 (1991) pour violon et piano (ou sho), une œuvre d’une durée d’environ une demi-heure, tandis que Cage répondait à des questions du public, une femme lui demanda quelle était son idée de départ pour cette pièce et Cage répondit, après quelques moments d’hésitation: «Trente minutes.»

La durée est certes déterminante dans la genèse d’une composition, mais elle est bien sûr loin d’épuiser le contenu de la préhistoire de l’œuvre: nul besoin de croire en un créateur-génie romantique, qui trouve l’étincelle de l’œuvre par une sorte de révélation, pour supposer néanmoins que l’œuvre a bel et bien un point de départ et que souvent il se retrouvera, bien sûr transformé, dans l’œuvre réalisée.

Est-ce à dire que l’«idée musicale» serait un concept récupérable par la musique contemporaine ou par une musicologie qui la prendrait pour objet d’étude? La question serait doublement mal posée: d’abord, la musicologie du répertoire «standard» ne ressent généralement pas le besoin de recourir à ce terme, se satisfaisant habituellement de «cellules», «motifs», «phrases» ou autres «périodes»: donc il ne saurait s’agir ici de transposer un terme d’usage musicologique courant à la musique toute récente; d’autre part, il se trouve que son emploi est déjà passablement fréquent chez le compositeur de musique contemporaine, chaque fois qu’il a à expliquer son œuvre au public: aussi, nul besoin de «récupérer» ce qui a déjà un usage repéré. L’«idée musicale» fait désormais partie intégrante de nos mœurs, ou du moins du discours du musicien contemporain. Il s’agit donc moins de plaider pour le concept de l’«idée musicale» que d’étudier l’usage qu’en fait déjà la musique contemporaine. L’omniprésence de l’«idée» dans le discours du musicien contemporain m’a été rappelée récemment lorsque je rédigeais une note de programme du compositeur mexicain Javier Torres Maldonado (1968) pour un concert du Nouvel Ensemble Moderne à Montréal en novembre 2006. Le compositeur observait alors que:

Parfois la naissance d’une idée musicale n’est pas seulement affaire technique, mais peut aussi être influencée par des images extramusicales; celles-ci ont souvent un fort impact sur la façon dont on traite le matériau musical et, bien sûr, l’imagination du compositeur.

Que le point de départ d’une œuvre soit une idée, et que cette idée soit parfois «extramusicale» est d’une telle évidence qu’il est inutile sans doute de le rappeler. Néanmoins, ce petit exemple nous rappelle la centralité de l’«idée», ce terme mitoyen entre un propos technique et une notion heuristique floue dans le discour des compositeurs sur leur travail. Comprendre la ou les acceptions de ce terme pourrait donc nous éclairer sur le métier du compositeur. Tel est, du moins, l’enjeu du présent numéro.

Si l’«idée» fait toujours partie de l’arsenal rhétorique du compositeur, on le doit essentiellement à l’héritage schoenbergien. Schoenberg, en insistant sur ce mot, était conscient de thématiser un concept sous-exploité: au début de son article, «New Music, Outmoded Music, Style and Idea» (1946), il constate à propos de son titre que «de ces quatre concepts, les trois premiers ont fait une belle carrière dans les vingt-cinq dernières années; on s’est beaucoup moins préoccupé du quatrième, l’idée» (1975, p. 113; trad. fr., p. 93). Schoenberg a réussi à ressusciter le concept de «musikalische Gedanke», consacrant des années de recherche à ce qui lui est le plus important dans une œuvre d’art: l’idée. Si chez Schoenberg, «c’est la totalité d’un morceau qui constitue une idée, l’idée que son auteur veut faire venir au jour» (Schoenberg, 1946, dans 1975, trad. fr., p. 101), la Gedanke devient si importante qu’elle se confond en dernière analyse avec l’œuvre elle-même. Pour Schoenberg, le métier de compositeur consiste à «relier ensemble des idées à travers la variation en développement [developing variation], montrant ainsi les conséquences dérivées de l’idée originelle et restant donc dans les confins de la pensée humaine et ses exigences de logique» (Dunsby, 2002, p. 912; notre traduction), une exigence de logique qui est restée partie intégrante de la tradition de l’avant-garde. L’emploi que fait Schoenberg de l’idée musicale sera évoqué dans ce numéro au cours de l’article consacré à l’idée musicale chez Wittgenstein par Antonia Soulez, la spécialiste du philosophe autrichien. Sa contribution traitera la notion d’«idée musicale» du point de vue de ses origines philosophiques.

Chez Schoenberg, on le sait, l’idée revêt un aspect ineffable, elle devient un objet mystique: le compositeur la reçoit comme un don du «Commandant suprême», et sa définition est teinte d’une théosophie swedenborgienne dont souvent on ne sait que faire. C’est peut-être cet héritage mystique qui explique le caractère flou ou indéfinissable de la notion d’«idée musicale» telle que nous en avons hérité. Cette faiblesse est aussi peut-être sa force; la qualité essentiellement vague de l’«idée musicale» pourrait aussi être la clef de sa longévité: son caractère équivoque la rend pratique en tant qu’outil heuristique malléable et informe dont se sert le compositeur pour désigner un objet qui n’a pas encore de fonction, c’est-à-dire dont il ignore encore le statut ontologique aux stades initiaux de son cheminement. C’est la diversité de sens et de fonctions que les compositeurs contemporains attribuent à l’«idée» musicale que nous voulions montrer dans la rubrique «Enquête» de ce numéro. À l’instar de cette autre enquête que j’avais entreprise avec Nicolas Donin dans le vol. 15, n° 3 de Circuit (Souvenirs de Darmstadt) en envoyant un questionnaire à une dizaine de compositeurs anciens participants aux cours d’été de Darmstadt, afin d’alimenter une histoire rigoureusement non officielle de ce lieu, l’enquête du présent numéro prend elle aussi la forme d’un questionnaire. Nous avons demandé à une dizaine de compositeurs de nous envoyer leurs «idées musicales» (sans préciser si ce devait être un dessin, un exemple musical, une esquisse, une entrée de journal, etc.) accompagnées d’un court texte explicatif. La diversité des réponses que nous avons reçues (de Brian Current, Chris Paul Harman, Petar Klanac, Mauro Lanza, Jean-François Laporte, Philippe Leroux, Bruno Mantovani, Johannes Maria Staud et Klas Torstensson) témoigne de la capacité de l’idée musicale à recouvrir un vaste espace sémantique.

Or, un des aspects équivoques de l’idée musicale tient aux deux temporalités distinctes dans lesquelles elle réside. Cet aspect a été explicitement théorisé par François Delalande, et c’est la raison pour laquelle nous avons décidé de donner une plus grande diffusion à son article «Éléments d’analyse de la stratégie de composition» (1988), en l’incluant en traduction anglaise dans le présent numéro. Comme l’observe Delalande, selon une de ses acceptions, l’idée musicale précède l’œuvre: elle en est le point de départ. Mais dans un autre sens, tout aussi courant, elle réside dans l’œuvre, comme germe à l’œuvre à l’intérieur d’elle-même, dont l’œuvre est dans une certaine mesure déduite (selon le degré de rigueur du compositeur, son niveau de rattachement à ce que Boulez nomme des «accidents», et son dévouement ou non à une conception du développement motivique hérité du romantisme). Dans ce second sens, elle est donc synchrone avec l’œuvre. Rares sont les auteurs qui distinguent entre les deux temporalités de l’idée, et ceci à soi seul justifierait l’inclusion du texte de Delalande dans ce numéro. Delalande adopte une démarche empirique, et définit son lexique selon le sens — volontairement pragmatique, heuristique et provisoire — que ses compositeurs-sujets leur attribuent. Par exemple, pour le compositeur Daniel Teruggi, une idée musicale est «une singularité sonore qu’[il] est capable d’entendre intérieurement, dont il se fait une représentation mentale» (p. 13). Mais au-delà de cela, dès qu’il est question d’idée, nous avons affaire à la psychologie. En étudiant le projet «Germinal» mené au grm, Delalande traite la question de l’idée musicale du point de vue de l’atelier du compositeur, mais dans une optique à certains égards expérimentale, touchant aussi la psychologie cognitive.

Pierre Boulez a sans doute pris le relais de Schoenberg en accordant une grande place à l’idée dans sa conception de l’œuvre. Nul ne peut douter qu’un lien étroit relie le «Style et l’idée» de Schoenberg au «Système et l’idée» (1986) de Boulez (dans Boulez, 2005, p. 339-420), ce qui montre, malgré d’importantes (et souvent commentées) divergences, que pour tous deux, l’idée est à l’origine de l’œuvre. En effet, Boulez, ce défenseur de «la responsabilité de tout élément par rapport à un autre dans un système cohérent» (2005, p. 89), témoigne dans son œuvre d’une approche passablement schoenbergienne du développement du matériau à partir de l’idée. Par ailleurs, en sachant tirer toutes les conséquences d’une idée minime (le sogetto cavato «Sacher» par exemple), Boulez fait preuve d’une rigueur et d’une imagination qui valent la peine d’être examinées de près. Ce sera au compositeur Antoine Bonnet de tracer le passage chez Boulez d’une idée à sa réalisation. Il s’agit d’une des Notations pour piano de Boulez — tout juste 12 mesures de musique composées par un compositeur à peine sorti de l’adolescence — qu’il reprend quelque 30 ans plus tard pour en faire une œuvre d’envergure pour effectifs quasi berlioziens, et dont le rapport entre la réalisation et l’idée de départ est tout sauf évident. La contribution de Bonnet sondera donc la notion d’«idée» d’un point de vue proprement analytique.

Enfin, dans un entretien récent avec Abigail Heathcote, Helmut Lachenmann, peut-être le compositeur le plus «pensif» (pour emprunter ce terme à François Nicolas) de sa génération, décrit quelques-unes de ses propres idées directrices, telle «la musique concrète instrumentale» ou «composer veut dire construire un instrument». Tandis que nous avons déjà publié deux essais d’envergure de Lachenmann dans des numéros précédents («Hearing [Hören] is Defenseless — Without Listening [Hören]» dans le vol. 13, no 2, et «Composer dans l’ombre de Darmstadt» dans le vol. 15, no 3), l’entendre expliquer son langage dans le cadre d’un entretien oral jette une nouvelle lumière sur cet éternel mal compris.

Se servir de l’idée musicale comme fil conducteur nous permet finalement d’étudier la façon dont le compositeur, pratiquement parlant, fabrique sa musique: les concepts dont il se sert, les notes qu’il prend et conserve, les activités cognitives de longue durée auxquelles il se livre. C’est ainsi que ce numéro constitue en quelque sorte un prélude au vol. 18, no 1, à paraître début 2008, qui étudiera l’atelier du compositeur en posant la question: «La composition musicale, un artisanat?», et qui sera dirigé conjointement par le musicologue Nicolas Donin (Ircam), membre de notre comité de rédaction, et l’ergonome Jacques Theureau (cnrs/Ircam). Leur démarche abordera également des aspects génétiques: le passage de l’impulsion initiale — enregistrée partiellement dans les esquisses — à la réalisation sonore ou la partition et rendra compte des traces laissées par les supports technologiques de l’écriture musicale; c’est un sujet qui préoccupe considérablement les musicologues qui se penchent sur la musique du xxe siècle, comme en témoigne parmi d’autres l’ouvrage de Danuser et Katzenberger (1993).

La rubrique «Actualités» sera consacrée cette fois-ci à deux comptes rendus de livres: Sean Ferguson recensera la récente traduction des écrits de Tristan Murail en anglais, et Claudio Ambrosini résumera un recueil d’articles parus en italien et ensuite en français, dédié au compositeur récemment disparu, Fausto Romitelli. Enfin, j’ai le plaisir d’annoncer la première livraison de la nouvelle rubrique «Cahier d’analyse» consacrée à des analyses d’œuvres de compositeurs canadiens contemporains. Le compositeur Jean Lesage, nouveau membre de notre comité de rédaction, dirigera cette rubrique qui constitue un ajout plus que souhaitable pour l’une des seules revues de musique contemporaine du Canada: car se tourner vers les grandes réalisations de notre pays, et ce de façon rigoureuse et guère entravée par les contraintes du journalisme généraliste, fait partie, depuis le tout premier volume, de notre mandat. Dans ce numéro, Maxime McKinley étudie le troisième des Berliner Momente (1992-1993) de Walter Boudreau en s’appuyant sur des esquisses, des entretiens avec le compositeur, et surtout un examen détaillé de la partition, avec d’amples exemples musicaux. Son étude révèle une œuvre irrévérencieuse, plus grande que nature, iconoclaste et multiforme: une œuvre, donc, à l’image de son créateur. Dans le numéro prochain, James Galaty se penchera sur Hommage à Vasarely (1977) de John Rea.

Pour conclure, s’intéresser à l’«idée» n’est pas sans faire penser à cette scène d’Annie Hall (1977) de Woody Allen dans laquelle une fête se déroule dans une maison à Beverly Hills, peuplée du monde du cinéma. La caméra capte une bribe de conversation d’un producteur hollywoodien qui dit à son interlocuteur, à propos de son plus récent projet de film: «Pour l’instant, c’est seulement une notion, mais je pense que je pourrai trouver l’argent pour en faire un concept… et éventuellement la transformer en idée.» Avec sa boutade, Woody Allen révèle le paradoxe de toute création: plus tard toute l’architecture d’une œuvre dépend en fin de compte d’un acte de l’esprit en grande mesure flou et insaisissable, que l’on peut désigner par des mots comme «concept», «notion» ou «idée», sans pour autant pouvoir le circonscrire davantage. Une fois l’idée concrétisée, on peut poser et éventuellement répondre à des questions d’ordre technique ou matériel; avant l’existence de l’idée, ces questions ne sont pas encore susceptibles d’être posées. Selon Busoni, toute composition est transcription dans la mesure où elle traduit en notation une image mentale. C’est vers ce moment initiateur de la composition, celui de la transcription de l’idée, que nous nous tournons dans ce numéro.

Bibliographie

Belkin, Alan (1975), «Musical ideas», http://www.musique.umontreal.ca/pe….

Boulez, Pierre (2005), Leçons de musique, Jean-Jacques Nattiez (dir.), introductions de Jean-Jacques Nattiez, Michel Foucault et Jonathan Goldman, Paris, Christian Bourgois éditeur.

Covach, John R. (1992), «Schoenberg and the Occult: Some Reflections on the ‘Musical Idea’», Theory and Practice, no 17, p. 103-118.

Danuser, Hermann et Katzenberger, Günter (1993), Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozess in der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber, Laaber Verlag.

Dineen, Murray (1999), Compte rendu de The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation d’Arnold Scheonberg, P. Carpenter and S. Neff (dir.), Current Musicology, no 66, p. 125-134.

Dunsby, Jonathan (2002), «Thematic and Motivic Analysis», The Cambridge History of Western Music Theory, Thomas Christensen (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, p. 907-926.

Schoenberg, Arnold (1975), Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schoenberg, Leonard Stein (dir.), Londres, Faber and Faber; trad. fr., Le Style et l’idée, Buchet/Chastel, 1977; rééd., 2002.

Schoenberg, Arnold (1995), The Musical Idea, and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, Patricia Carpenter et Severine Neff (dir.), New York, Columbia University Press.

Taylor, Clifford (1990), Musical Idea and the Design Aesthetic in Contemporary Music, Lewiston-Queenston-Lampeter, Edwin Mellen Press.


Article paru dans: Circuit, v. 17, n° 1, Presses de l'Université de Montréal, 2007.

iAnalyse est un logiciel d’aide à l’analyse musicale. Il permet de synchroniser un fichier audio avec un ensemble d’images comme les pages d’une partition. De plus il calcul automatiquement la courbe des intensités et le sonagramme. Il est aussi possible d’importer des extraits de vidéo et de réaliser des analyses de musiques de film. Le sonagramme et les pages de la partitions peuvent ensuite être annotées à l’aide de graphismes, de textes, de marqueurs ou de curseurs se déplaçant au rythme de la musique. De plus, un système permet de repérer les principales fonctions musicales (structure, thèmes, tonalités, accords, unités sémiotiques temporelles, série de set-theorie, etc.). Enfin, l’ensemble des données d’analyse peuvent être affichées sous la forme de graphiques (évolution du tempo, superposition de courbes pour suivre jusqu’à 6 paramètres, diagramme formel, cycle des quintes, graphique synoptique, etc.).

On ne saurait trop remercier Pierre Couprie son auteur d’avoir mis gratuitement à la disposition des musicologues un outil aussi bien réalisé, simple d’utilisation, largement et abondamment pourvu de tutoriels, avec un sens pédagogique sans équivalent.

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Type : aide à l’analyse musicale
Système : Macintosh OS X10.4 et 10.5 PPC ou Intel
Version : 2.0.203 (25 avril 2008)
Langue : Français, English (but the manual is in French)
Taille : 49.3Mo

Configuration minimale :
Macintosh : PowerPC G4, G5 ou Intel Core (2) Duo, 1.5 Ghz, OS 10.4, 512Mo de RAM, écran 1024x768 pixels ou plus.

Ce logiciel est exclusivement développé sous Macintosh, aucune version pour Windows ne sera développée.

Site de l'auteur
http://web.mac.com/pierre.couprie/Logiciels/iAnalyse.html